L.A. Confidential, de Curtis Hanson

En 1997 apareció una película que se ganó los aplausos de critica y público. Dirigida por Curtis Hanson y basada en una novela de James Ellroy “L.A. Confidential” se convirtió en un clásico moderno del cine negro.

Los Ángeles. Años 50. El crimen organizado dirigido por Micky Cohen ha sido erradicado con la captura del capo y la eliminación de sus lugartenientes. Las calles de la ciudad parecen limpias. Sin embargo un terrible suceso en el bar conocido como “El búho” desatará una investigación que sacará a relucir los trapos sucios que se esconden en el tan prestigioso Departamento de Policía demostrando que no todo es lo que parece.

La película sigue de cerca la investigación por medio de tres personajes que describen muy bien las distintas personalidades que existen dentro de la policía.
Jack Vincennes: Sargento veterano del cuerpo que vive un momento de fama gracias a dos cosas: su participación como asesor en la conocida serie de televisión “Placa de honor” y sus continuos negocios con Sid Hudgens reportándole suculentos reportajes para la revista “Secretitos”. Sin embargo Vincennes se ha convertido en un policía apático que ha olvidado por qué se introdujo en el cuerpo.
Bud White: Oficial que demuestra tener muy malas pulgas y que representa a los agentes de la ley que no dudan en utilizar la fuerza en cuanto la ocasión lo requiera. White es el tipo de policía dispuesto a falsificar pruebas con tal de que la Justicia se cumpla. Tras su semblante de perro rabioso se esconde un hombre atormentado por la muerte de su madre, lo cual lo lleva a defender a toda mujer en apuros y a enamorarse de una de ellas.
Ed Exley: Hijo de un antiguo policía, su sueño es llegar a ser Teniente Detective, rango que consigue al delatar a varios policías que participaron en un altercado sucedido en Navidad. Cree ciegamente en la Justicia, lo que lo lleva a cumplir las normas a rajatabla, pero pronto descubrirá que hay que correr riesgos y saltar el manual.

“L.A. Confidential” desmitifica por completo la imagen que se tiene tanto de la Policía como de la ciudad de Los Ángeles. El inicio del film nos muestra un Los Ángeles idílico en que todos los sueños pueden hacerse realidad, con sus estrellas de cine paseando, sus hermosas playas, sus campos de naranjos, su eficaz cuerpo de policía. Todo falso. Tras esa apariencia se esconde una realidad mucho más terrorífica en donde las prostitutas son transformadas en estrellas de cine, las drogas están a la orden del día, la corrupción baña a los altos cargos y donde el tan perfecto cuerpo de policía que se ve reflejado en la serie “Placa de honor” se aleja considerablemente de la realidad. Y es que no es oro todo lo que reluce.

La estructura del film está muy bien construida y puede dividirse en tres partes. La primera parte, que también puede funcionar como prologo, se vuelca en presentar a los protagonistas y en describirnos los sucesos de la Nochebuena en que la policía da una paliza a un grupo de afroamericanos en sus celdas. La segunda parte comienza cuando las consecuencias de ese hecho marcan las vidas de los tres policías protagonistas y sucede el crimen del Buho hasta que se resuelve. La mitad del film la marca esa pieza con música en que se nos muestran a los tres protagonistas viviendo en paz: Exley condecorado/Vincennes regresando al programa de televisión/ White con la prostituta de la que se ha enamorado. La tercera y última parte describe la investigación a fondo que hacen los agentes al margen del alto mando policial hasta desenterrar todo lo que un caso tan aparentemente normal esconde tras de sí.

La película es todo un homenaje al cine policíaco realizado eficazmente por Curtis Hanson, quien, apoyado en el guión escrito por él y por Brian Helgeland, crea un film con fuerza y ritmo trepidante en donde el suspense se mantiene hasta el final. El director describe perfectamente a todos y cada uno de los personajes en la primera escena en que aparecen, así pues Bud White se nos presenta dándole su merecido a un hombre que pega una paliza a su mujer, Jack Vincennes disfrutando de un baile de la serie de TV con una hermosa mujer y Ed Exley vestido impecablemente como oficial de guardia dando muestras de su integridad a unos periodistas. Las escenas dramáticas en que los personajes conversan para llegar a resolver el crimen se mezclan con vibrantes secuencias de acción en donde los disparos no cesan hasta que los “malos” caen. Como escena memorable citar la que sucede al final en el Motel Victory, todo un ejemplo de buena secuencia de acción anticipada por un climax idóneo que alcanza su culmen en ella.
El aspecto visual del film deja claramente que estamos ante un film de serie negra al trasportarnos a los años 50 en todo su esplendor. La excelente fotografía de Dante Spinotti destaca por jugar con sombras y resaltar el color.
Partiendo de la novela de Ellroy los guionistas elaboran un libreto con excelentes frases, un diseño psicológico de los personajes intachable, y en donde además se permiten el lujo de introducir situaciones cómicas afines a la trama, como ese momento en que Exley cree estar ante un clon de Lana Turner.
La Banda Sonora corre a cargo de Jerry Goldsmith, quien en esta ocasión utiliza temas con percusión que otorgan al film un aire algo moderno, pero que no desentona para nada.

El reparto está formado por Kevin Spacey como Jack Vincennes, el agente que vive la fama gracias a su trabajo como asesor en “Placa de honor” pero que ha olvidado por completo lo que significa ser policía. Spacey está brillante, como de costumbre, y su final ha quedado para el recuerdo gracias a sus últimas palabras, Rollo Tomasi. Russell Crowe es el salvaje Bud White, el policía que no consiente que se maltrate a una mujer. Con este papel Crowe consiguió convencer a la crítica tras sus intervenciones en “Rápida y Mortal” o “Virtuosity”. Guy Pierce es Ed Exley, el más correcto de los policías. Pierce está muy convincente tras sus gafas y su uniforme. Kim Basinger se transforma en una doble de Verónica Lake que esconde a la frágil Lynn Bracken, quien solo se muestra tal y como es junto a White. James Cromwell es el Jefe de Policía Dudley Smith, un veterano que busca agentes capaces de infringir la ley cuando sea necesario. Danny DeVito es Sid Hudgens, el periodista editor de la revista “Secretitos” que se encarga de publicar todo tipo de trapos sucios ajenos. David Strathairn es Pierce Patchett, el propietario de la empresa Flor de Lis, mediante la cual se ofrece todo lo que se desea en forma de prostitutas convertidas en estrellas de cine.

La película se convirtió en un éxito consiguiendo grandes galardones entre la crítica especializada y nueve nominaciones a los Oscars, de los que consiguió dos, Actriz de Reparto para Kim Basinger y Guión Adaptado. El coincidir el año del aluvión “Titanic” no la ayudó mucho a conseguir más.

Heredera de los grandes clásicos, con un sentido del ritmo y la estructura envidiable, “L.A. Confidential” se ha ganado la credencial de película de referencia dentro del cine negro y policiaco. Curtis Hanson no volvería a estar a la altura. Una muy buena película.

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Los Ángeles: confidencial y cinéfilo

Durante los últimos días he estado leyendo L. A. Confidential, la novela policíaca escrita porJames Ellroy en 1990 y llevada con éxito a la gran pantalla siete años más tarde bajo la dirección de Curtis Hanson. Y si la acción en sí me ha enganchado de la primera a la (pen)última página -lo siento; mi insaciable sed de venganza pedía un final acorde con el resto del libro-, más gratificante todavía ha sido encontrarme con muchísimas referencias cinéfilas, más o menos explícitas, sobre las estrellas hollywoodienses de los años cuarenta.

Primer guiño: durante la presentación del agente de narcóticos Jack Vincennes, se le describe como el hombre que encerró a Robert Mitchum por posesión de marihuana el 1 de septiembre de 1948. Esto es rigurosamente cierto: Mitchum tuvo que pasar una semana en la cárcel y 43 días en un campo de trabajo al ser pillado con las manos en la masa durante una redada en la cual también cayó la actriz Lila Leeds.

Pero sin duda el personaje que se lleva la palma es el cirujano plástico Terry Lux. Un proxeneta le enviaba a sus chicas para que las transformara en actrices de cine y aumentar así el dinero que los clientes pagaban por ellas. De esta forma podrían ‘presumir’ de haberse cepillado a Ava Gardner, Rita Hayworth, Lana Turner o Verónica Lake (en la foto que ilustra este post). Es curioso, por tanto, que en la película de L. A. Confidential tengamos a Kim Basinger haciendo de un personaje ficticio -¿o de dos, quizá?- y de uno real.

Ah, y el libro es muy recomendable. Los tiros pasan zumbando por tu espalda y la sangre te salpica la cara.

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Especial La Dalia Negra: James Ellroy, mirando atrás con rabia

Sexo, alcohol, violencia, prostitución, drogas, corrupción, fama, traición, belleza, sangre, obsesión, muerte, estrellas de cine, política, racismo, machismo, fascismo, comunismo, pesimismo, abuso de autoridad y una buena dosis de pólvora. Todo ello envuelto en un estilo seco y directo, rudo y apasionado, telegráfico y explícito, ambiguo y evocativo, sin retórica que sobre ni pedazo de carne que falte. Así se puede definir la obra de James Ellroy, un autor que se ha abierto paso en el panorama editorial a golpe de máquina de escribir y sablazo de tinta hasta llegar a ser considerado como uno de los mejores escritores americanos actuales. Complejos y enrevesados, a caballo entre lo real y lo ficticio, entre las pasiones más exacerbadas y los actos más crueles, sus libros han sido desde hace 20 años un soplo de aire fresco dentro del gastado género del thriller.

Pero para entender realmente a Ellroy, primero hay que diseccionar su vida. Pocos autores pueden afirmar hasta tal punto que su infancia y su adolescencia han marcado a hierro y fuego su obra. Y es que el joven James creció odiando a su madre muerta, amando a la Dalia Negra, y convirtiéndose en un criminal de poca monta…

RINCONES OSCUROS

James nació en 1948 en Los Ángeles, ciudad donde ha vivido casi toda su vida y donde ha ambientado el grueso de sus novelas. Irónicamente, fue apenas un año después de la muerte de la Dalia Negra. Cuando contaba sólo 6 años, sus padres se divorciaron. Su madre, una enfermera llamada Jean Hilliker, obtuvo su custodia. Su padre, un vago sin trabajo fijo, se divertía envenenando la mente de Jimmy para que la detestase. Y él lo hacía, con todas sus fuerzas. En su mente Jean era una borracha y una puta que sólo quería alejarle de su padre, al que tenía en un altar. Hasta un día en que Jean apareció muerta. Alguien, probablemente uno de sus ligues de una noche, la había estrangulado, violado, y abandonado en un solar. No hubo testigos, las pistas acabaron en callejones sin salida, y el crimen nunca se resolvió. Como tampoco se resolvió el conflicto edípico del joven James, que creció con ese odio irracional en las entrañas, un odio que sólo se puede sentir por la persona a quien se ama.

James se fue a vivir con su padre. Fue él el que le regaló el libro The Badge, de Jack Webb, un elogio al Departamento de Policía de Los Ángeles que contenía un capítulo dedicado a la Dalia Negra. James se obsesionó con ella, como tantos otros antes que él. La fragilidad de Elizabeth Short, el enigma de su vida, la crueldad extrema de su muerte, ejercían una irrefrenable atracción sobre su excitable imaginación. Su mente recreó una y otra vez el caso, examinó las pistas, visualizó la muerte e intentó penetrar en los rincones más oscuros de la vida de la Dalia. El joven James se enamoró por primera vez, un amor tan trágico y obsesivo como los de los personajes de sus novelas. Un amor que no era ajeno a los paralelismos entre el caso de la Dalia y el de su madre: el pequeño James había transferido inconscientemente sus sentimientos de una a otra, una vía de escape para su conflicto materno, para seguir negando su amor por ella sin enfrentarse a sí mismo.

Habrían de pasar todavía más de 30 años hasta que James encontrase su redención.

Mientras tanto, su padre murió. James se dio a una vida de vagabundo y criminal. Sin dinero y a menudo sin techo, se dedicaba a robar en tiendas y de vez en cuando en casas particulares, donde además disfrutaba olisqueando la ropa interior femenina que encontraba. Se dio a la bebida y el tabaco en cantidades industriales, se aficionó a la novela policíaca y comenzó a fantasear con cometer un asesinato. Como resultado pasó algún tiempo en la cárcel, compartiendo celda y duchas con asesinos, drogadictos y demás ralea. A los 30 años estaba en las últimas, atrapado en sus excesos y enfermo de neumonía.

La cercanía de la muerte le hizo cambiar radicalmente de vida. Dejó de beber, encontró un empleo estable como caddy de un club de golf (empleo que conservaría hasta ya publicada su 5ª novela) y comenzó a perseguir una carrera literaria. Dashiell Hammet, Raymond Chandler y James M. Cain serían sus maestros. La escritura le sirvió además como terapia, vertiendo en ella todos sus traumas, paranoias y fantasías (realizadas o no). El resultado de una mezcla tan explosiva es lo que todos podemos disfrutar hoy en día yendo a una librería: novelas policíacas forjadas en el sufrimiento, en la sangre y el sexo, en la obsesión, que forman un fresco ácido y sin concesiones del mundo intolerante y salvaje, envuelto en una pátina de luces de neón y joyas caras, que fueron los años 50. La resurrección del noir en su subgénero más violento y descarnado: el hardboiled.

PERRO DEMONÍACO

16 obras, entre novelas y recopilaciones de relatos y ensayos, componen la obra publicada hasta ahora de James Ellroy. Algunos de estos libros no se han llegado a publicar en España todavía, pero les echaremos un vistazo somero a todos ellos.

La primera novela de Ellroy fue Réquiem por Brown. Ambientada en los clubes de golf de Los Ángeles que tan bien conocía, la obra sienta las bases del estilo de Ellroy, al menos temáticamente: personajes atormentados, asesinatos cruentos y una trama enrevesada que rescatan los elementos del noir clásico. Aunque su estilo aún es indistinguible del resto de escritores, y se nota que aún está un poco verde literariamente, ya aparece ese toque violento y amargo que posteriormente serán sus señas de identidad.

Algo parecido ocurre con Clandestino, su segunda obra. Por primera vez viaja a su época favorita, los 50, en la que es una especie de borrador de su famoso Cuarteto de Los Ángeles. Figuras recurrentes en su obra como el asesinato de una mujer, el auge y caída de un policía corrupto o la mezcla de realidad histórica y ficción aparecen por primera vez también, aunque como el anterior libro aún se trata de una obra primeriza, de entrenamiento.

Killer on the Road (también conocida como Silent Terror) no se ha llegado a publicar en España. Fue su 6ª novela, la que hizo de puente entre sus dos primeras sagas (ver más adelante). Como las anteriores, está narrada en primera persona, pero esta vez desde el punto de vista de un psicópata asesino de inteligencia superior y homosexualidad latente (rasgos constantes en los criminales de Ellroy). Se puede decir que en este libro vertió buena parte de sus fantasías pasadas, ya que el protagonista mata a su madre, roba en casas ajenas y ejecuta todo aquello con lo que Ellroy fantaseó en su etapa más crítica sin ser pillado. De sus primeras novelas es la más oscura y perversa, la primera que podría calificarse dehardboiled.

Entre Clandestino y Killer on the Road, Ellroy publicó una trilogía de novelas policíacas contemporáneas que tenían como protagonista al detective Lloyd Hopkins. Sus títulos: Sangre en la Luna, a A Causa de la Noche y La Colina de los Suicidios. Por primera vez Ellroy narra en tercera persona, y renuncia a buena parte de sus señas de identidad posteriores para encuadrarse de lleno en el género policiaco más tópico. En poco se diferencian estas tres novelas de las de otros autores como Michael Connelly o Lawrence Gordon, escritores competentes pero sujetos a las reglas del thriller. Finales “sorpresa” y narración de los actos del asesino son algunos de los recursos que emplea Ellroy, pese a resultar contraproducentes al usarse simultáneamente.

Pese a ello, aún se pueden apreciar detalles muy suyos. No en vano en el primer capítulo del primer libro ya asistimos a un tiroteo que acaba con un cuerpo literalmente despedazado. Y los personajes están más torturados y cometen más excesos de lo habitual. Además, se puede apreciar en la saga una evolución tanto del estilo de Ellroy como de su dominio del lenguaje literario y de las tramas. De hecho, la saga va mejorando notablemente con cada libro, desde la mediocridad hasta lo realmente interesante.

Pero cuando Ellroy se lo tomó realmente en serio, y nos encontramos con el verdadero renovador del panorama literario americano, fue cuando abordó su famoso Cuarteto de Los Ángeles. Tomando como base sucesos y personajes reales de los años 50 y mezclándolos con otros sacados de su propia imaginación, Ellroy construyó en cada volumen de la saga una trama de asesinatos, sexo, corrupción y secretos que trascendía el género y se convertía en Literatura, con mayúsculas. Cada entrega es más compleja, más violenta, más ambiciosa que la anterior, y el resultado es que la calidad de la saga va aumentando exponencialmente. Además, gracias a esta saga Ellroy desarrolla su inconfundible estilo telegráfico, escueto, seco como un trago de whisky y duro como un balazo a quemarropa.

El Cuarteto comienza, como no podía ser de otra forma, con la fijación de su vida: La Dalia Negra. Hay que advertir que no se trata de un libro documental, y que las licencias que se toma Ellroy son infinitas con tal de construir su propia trama con sus propios personajes en torno a la trágica muerte de Elizabeth Short. Se trata de una labor de exorcización de sus demonios en torno a este fatídico asesinato, retratando sus propias obsesiones en sus personajes. Como resultado tenemos una obra fundacional que posee todas las cualidades que constituyen la literatura de Ellroy: trama enrevesada, crueldad, violencia, sexo, corrupción, personajes oscuros y complejos que no despiertan simpatía, femme fatales, abuso de sustancias, tragedia, obsesión… Un reflejo de la corrupción humana y de la redención mediante el fuego.

Pero como he dicho, cada entrega es mejor que la anterior. Si ya la Dalia era un gran libro, El Gran Desierto le supera en todos los aspectos. En él aparecen por primera vez algunos personajes que serán recurrentes en el resto de la saga, e incluso en posteriores relatos, como el irlandés Dudley Smith. L.A. Confidential es aún mejor y más enrevesada, siendo quizás su novela más equilibrada en términos generales (los personajes, la trama, el reflejo de la corrupción, la violencia, incluso su estilo conciso y directo se encuentran en las justas proporciones para enganchar a cualquier lector casual). Pero es Jazz Blanco la que supone la mejor novela de Ellroy hasta la fecha. La complejidad de la trama aumenta hasta tal punto que es posible que se necesite hacer un croquis para seguirla, el estilo enloquece hasta el punto de narrar en una página lo que en la Dalia habrían sido tres, los personajes se vuelven más oscuros, y se empieza a vislumbrar la ambición de Ellroy por reflejar algo más que las turbias calles de Los Ángeles.

En 1993, un año después de la publicación de Jazz Blanco, Ellroy entró a trabajar a tiempo parcial como columnista del magazine GQ. Durante 10 años ha estado publicando artículos en dicha revista, a razón de un par al año. Algunos eran autobiográficos, otros trataban temas como el caso O.J. Simpson, e incluso había algún relato corto. Como resultado de esta experiencia se han publicado dos libros que recogen toda su producción en dicho medio: Ola de Crímenes y Destino: la Morgue. Esta última apareció en España en dos partes, una con los artículos de no-ficción (con dicho título), y otra que recogía tres novelas cortas interrelacionadas (que se tituló Loco por Donna).

En general, ambas obras son aptas sólo para curiosos y/o fanáticos del autor, ya que su nivel es muy irregular. Tiene obras muy buenas, pero otras que son francamente mediocres o directamente malas - sobre todo en el terreno de la no-ficción, donde Ellroy se vuelve excesivamente autoindulgente.

En 1994 también se publicó una recopilación de relatos cortos llamada Hollywood Nocturnes. A España no ha llegado, así que quién sabe si realmente merece la pena. Por lo que dicen, son mejores que los publicados en las antologías mencionadas arriba.

Ese mismo año Ellroy decidió afrontar su pasado de una vez por todas, y junto con el detective retirado Bill Stoner se lanzó a investigar el asesinato de su madre. Habían transcurrido 36 años, las pistas se habían enfriado, los testigos habían fallecido o no recordaban la noche, el pueblo había cambiado. La investigación estaba condenada al fracaso antes de comenzar. Tras 15 meses enfrascado en callejones sin salida, Ellroy tiró la toalla, pero su experiencia nos sirvió para disfrutar de una de las mayores joyas de la literatura de no-ficción de los 90: Mis Rincones Oscuros.

Alternando entre el periodismo de investigación y la autobiografía, Ellroy se vio obligado a retornar a su infancia y volver a conocer a su madre, una desconocida por la que había sentido un odio visceral e irracional. Más allá de la crónica de un homicidio sin resolver, el libro es un acto de contrición, una penitencia para pedir perdón y rendir homenaje a una persona que lo fue todo para James, pero a la que él le había negado su amor durante casi toda su vida. Mediante su dolorosa redención, asistimos al despliegue de todas las claves que nos permiten analizar la obra del “Perro Demoníaco de la Novela Policíaca” desde un punto de vista más personal, más complejo.

Tras afrontar sus traumas inconfesos, James Ellroy se atrevió a dar el salto de los crímenes callejeros a los crímenes de estado. Así surgió su ambiciosa Trilogía Americana, donde el componente histórico que había servido de contexto a sus anteriores novelas toma el protagonismo. Ellroy aborda en esta saga una crónica de la historia americana durante los convulsos años 60: la guerra de Vietnam, los asesinatos de JFK y Martin Luther King, Bahía de Cochinos… Para ello emplea un rango de personajes que va de los nombres más notorios (los Kennedy, Fidel Castro, Howard Hughes, Nixon…) hasta los esbirros anónimos que mueven los hilos entre bambalinas. Es en este último aspecto donde Ellroy da rienda suelta a la ficción, creando una compleja trama de conspiraciones y corrupción que no deja títere con cabeza.

En esta mezcla de realidad y ficción es donde estriba la mayor virtud y la mayor flaqueza de esta saga. Por un lado, el ácido y amargo retrato de la sociedad de esa época y de los tejemanejes políticos que tenían lugar en secreto gana fuerza con el empleo de hechos y personajes reconocibles, pero por otra hace falta una suspensión de incredulidad considerablemente mayor que en sus otras novelas. Afortunadamente, una vez superado este escollo con la primera entrega de la saga (América), sólo queda disfrutar como un enano con la segunda (Seis de los Grandes), y esperar con ansia a que se publique la tercera, que con el título provisional de Police Gazette se espera para el 2007 en Estados Unidos.

Este es un resumen básico de la vida y obra de este terrorista del verso, de este asesino de la prosa, de este enfermo con complejo de culpa que nos hace pasar tan buenos y atormentados ratos con sus enmarañadas intrigas y sus excesos de carne, sangre, sudor, semen y alcohol. Un hombre que ha conseguido que modifiquemos para siempre nuestra forma de ver los ingenuos y coloridos años 50, destapando la podredumbre que las sonrisas de anuncio y las canciones piruleta habían estado ocultando. Este machista adorador de mujeres, este republicano progresista, este violento pacifista, este escritor de pluma cargada de pólvora y sufrimiento, ha conseguido cambiar la novela negra de nuestros días. Para bien, y esperemos que por mucho tiempo.

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La 'mujer fatal'

Lulú, la ópera de Alban Berg (1885-1935), última entre las producidas por el compositor vienés, iniciada en 1928, quedó incompleta a la muerte de Berg, y así se estrenó en Zúrich en 1937. Sólo en 1979, tras la muerte de la viuda de Berg, pudo estrenarse una versión completada por el compositor Friedrich Cerha. Aparte de su dimensión estrictamente musical, la ópera de Berg destaca por su notable libreto, que tiene como base las tragedias El espíritu de la tierra y Lacaja de Pandora, del escritor alemán Frank Wedekind (1864-1918). En ellas toma cuerpo un perfil femenino de importante presencia en la literatura y las artes de los dos últimos siglos: el de la mujer fatal.

El desenlace de la primera película hablada alemana, El Ángel Azul (1930), de Josef ven Sternberg, se inicia con una patética escena en la que Emil Jannings representa a un hombre destruido, sentado junto a un cartel de Lola-Lola. Jannings, que interpreta al profesor Rath, vende entre el público del cabaré donde se halla fotos de Lola-Lola, su mujer en la ficción. Mientras la cámara se recrea en mostrarnos la triste imagen de ese "hombre caído", suena la voz de Marlene Dietrich: "Ten cuidado con las rubias".La película de Ven Sternberg daba carta de naturaleza en la entonces naciente cultura de masas a la imagen de la mujer fatal, un estereotipo artístico e imaginario forjado en la segunda mitad del XIX. ¿Qué sentidos encierra esa imagen? Ante todo, una fuerte carga de deseo: la mujer fatal es uno de los principales focos de atracción erótica para la imaginación masculina moderna. Pero, también, una intensa tonalidad de incertidumbre:la inseguridad ante una sexualidad tan potente y tan poco controlable por el hombre. Es, una vez más, la "atracción del abismo". La mujer fatal es una imagen dual. Implícita o explícita, exige siempre como correlato la imagen del "hombre caído", destruido por sucumbir a los encantos de una mujer a quien no puede dominar.

Lola-Lola, y el soporte femenino de carne y hueso que le dio vida, Marlene Dietrich, son, sin embargo, un producto masculino, en este caso, de Ven Sternberg. Fue él quien decidió transformar las características de Profesor Unrat (1905), la narración de Heinrich Mann centrada en la personalidad tiránica de un profesor, que sirve de base a la cinta, en El Angel Azul, que gravita en torno a la autodestrucción de un hombre enamorado. Para reflejar en la pantalla a su heroína, Ven Sternberg "tenía un modelo en el espíritu": se había formado una imagen inspirándose en la Lulú, de Wedekind, que resuena incluso fonéticamente en el nombre de la protagonista del filme, Lola-Lola. Con Lola-Lola, la gran capacidad creativa de Ven Sternberg había dado forma artística a un sueño de nuestro tiempo, a una nueva representación de la mujer. Se trata de un sueño de gran poder expansivo: el cine y la literatura posteriores y, muy en particular, el cine y la novela negros, han ido desgranando una amplísima variedad demujeres fatales.

Es un sueño de belleza y perdición, un sueño en el que la mujer resulta vencedora en un mundo de hombres gracias a la fascinación que despierta en ellos y a la utilización de su deseo. Pero ¿es un sueño real? ¿O un producto artístico? Pandora, un remoto antecedente de Lola-Lola, fue creada por Hefaistos, el dios de las artes, a instancias de Zeus. Es tan artificial, y su origen tan masculino, como Lola-Lola. Más allá del tópico acerca de sus relaciones con la actriz, la afirmación de Von Sternberg "Marlene no es Marlene; Marlene soy yo", encerraría un sentido mucho más profundo. Lola-Lola, la Pandora del siglo XX, es un sueño masculino.

La fuente de la historia de Pandora (cuyo nombre puede significar tanto dotada de todo come, donadora de todo) es Hesíodo, que la califica como un "hermoso mal" enviado por Zeus a los hombres como contrapartida de un bien, el fuego que Prometeo había robado.

Pandora es un hermoso mal, un engaño contra el que nada pueden hacer los hombres. En los primeros orígenes de la modernidad, la fusión de las imágenes de Eva y Pandora comienza a adquirir un acento positivo, de inevitable fascinación masculina. En el humanismo francés del XVI encontramos los casos más relevantes. A 1544 se remontaría la primera asociación explícita entre Pandora y la fascinación fatal que el poeta experimenta ante su amante. Es el momento en que Maurice Scève confiesa que, ante "un cuerpo tan perfecto", "a la primera mirada mi alma se rindió, fatal Pandora".

El camino para un reforzamiento de la imagen de la mujer como objeto de deseo, y eso sí, al mismo tiempo, como causa de la incertidumbre o los problemas del varón, quedaba abierto en el terreno artístico. La figura de Pandora, concebida también como alegoría del arte y la belleza, va cargándose de sentido positivo y está en la raíz de una nueva imagen de la mujer que acabará cristalizando en los siglos. Calderón, Voltaire y Goethe, por ejemplo, convierten a Pandora en centro de su atención dramática. En todos los casos, sin embargo, se va profundizando en la separación entre la fascinante y bella Pandora y la esposa-madre, que asegura el mantenimiento y reproducción de un orden social eminentemente masculino, aunque, en este último caso la fuerza del deseo se vea atenuada. La nueva sensibilidad romántica propicia, ya durante la primera mitad del siglo XIX, una síntesis ecléctica de esa imagen no doméstica de la mujer con la imagen de las mujeres-vampiro de las baladas góticas, o de la seductora que hipnotiza con su mirada. La Belle Dame sans Merci (1819), de John Keats, o los tipos de mujer que encontramos en Baudelaire, proporcionan ya un antecedente del estereotipo de la mujer fatal.

La caja de Pandora

Félicien Rops, el artista belga en quien se inspiró visualmente Josef ven Sternberg, había escrito: "El amor de las mujeres contiene, como la caja de Pandora, todos los dolores de la vida, pero están envueltos en hojas doradas y están tan llenos de aromas y colores que uno nunca debe quejarse de haber abierto la caja". En el horizonte imaginario del siglo XIX, el amor de las mujeres había dejado de ser tierra firme. El dualismo moral de la época imponía una rígida separación entre el papel institucional de la mujer como esposa y madre y su función como objeto de deseo. El imaginario masculino de entonces disocia definitivamente ambos polos, pero lo hace cargándose con un sentido de culpa o una incertidumbre abierta cuando opta por el segundo de ellos. La ficción artística o el burdel cumplen, sin embargo, la función de dar rienda suelta al deseo, de hacer actual lo imaginario sin poner en cuestión el orden social.La rebelión de Nora en Casa de muñecas(1882), de Ibsen, marcaba el nuevo sentido de los tiempos. Pero el proceso de formación del estereotipo de la mujer fatal es también expresión de una misma e incipiente tendencia hacia la afirmación de la autonomía de la mujer como mujer. La figura de lamujer fatal ataca el núcleo de la sociedad patriarcal. Supone la concepción de un tipo de mujer independiente, no subordinada a la función de esposa y madre, y rodeada, además, de un halo de hermosura y seducción.

Piezas fundamentales en la fijación visual del estereotipo son las imágenes femeninas de Dante Gabriel Rossetti. Y una nota a no olvidar, ya hacia el final de siglo, son las mujeres-vampiro del noruego Edvard Munch.

Pero la fuerza del estereotipo se concreta, sobre todo, en tres extraordinarias figuras femeninas, que quizá tan sólo hoy comencemos a estar en condiciones de apreciar en su intensa proyección. Me refiero a Carmen (1845), de Prosper Mérimée; Salomé (1891), de Oscar Wilde, y Lulú (1893-1894), de Frank Wedekind. Las tres llegan a la ópera por medio de Bizet, Richard Strauss y Alban Berg, e impregnan las representaciones visuales de la mujer en el final de siglo, proyectándose luego en el cine a través de múltiples versiones. Interrogándolas, podemos reconstruir los elementos fundamentales que intervienen en el tipo de la mujer fatal: belleza,fuerza erótica, exotismo, capacidad para utilizar el deseo masculino y, sobre todo, independencia.

¿Qué veían en ellas sus contemporáneos? Desde luego, un polo de atracción que los dejaba fascinados. Pero también un tipo de comportamiento libre, no sometible a los dictados del orden masculino, que iba directamente en contra del reparto establecido de las funciones sociales. En Salomé, el tópico espiritualista del amor femenino se transforma en la expresión de un amor carnal: "Estoy enamorada de tu cuerpo". En Lulú encontramos una actuación que sigue sus propios criterios, y rompe con ello la visión masculina de lo que debe ser una mujer: "Me es totalmente indiferente lo que se piense de mí. Por nada del mundo quisiera ser mejor de lo que soy. Me siento bien así". Y, finalmente, en Carmen despunta una afirmación irreprimible de libertad: "No quiero que me atormenten, ni mucho menos que me manden. Lo que quiero es ser libre y hacer lo que me plazca".

Atracción y temor

Esa mezcla de atracción y temor ante la libertad de la mujer tiene mucho que ver con el carácter dual con el que se representa la naturaleza femenina en las tradiciones culturales de valores predominantemente masculinos. Habría un polo positivo, entendido como subordinación de la mujer al nomos, como institucionalización de su comportamiento. Es la vertiente de la mujer como madre y esposa, y también como vínculo en el establecimiento de alianzas entre grupos humanos. Pero existiría otro polo, que en tales sistemas de creencias se considera negativo, y se concretaría en la afirmación de que dejar actuar libremente a la mujer, no poner límites a su naturaleza, a su physis, es fuente de todo tipo de peligros. Y aún más: afirmación del deseo sin límites en lugar de la renuncia que supone la Cultura; imposibilidad de establecer relaciones de alianza, sobre las que se instaura el orden social.El problema, sin embargo, es que el deseo masculino no puede prescindir de esa physis, que su misma dinámica imagina sin límites, no puede evitar quedar fascinado por ella, aun poniendo en peligro los fundamentos de su dominación social. De ahí que la imagen de la mujer fatal sea siempre un producto de la imaginación masculina, cargado con la nostalgia de la imposibilidad de realización de un deseo sin límites. Es lo que resuena en la pasión que el Goethe anciano vivió, a sus 74 años, por una joven de 19 y que tomó forma en los versos inolvidables de su Elegía. El favorito de los dioses afirma que éstos le han puesto a prueba entregándole a Pandora: "Me empujaron a labios que dan felicidad, / me separan, y me destruyen".

Melodía de seducción y artes de mujer: la mujer fatal en el cine

El cine de la época dorada de Hollywood conoció vampiresas de todo tipo y condición. Desde rubias opulentas como Mae West, Jean Harlow o Veronica Lake hasta la misteriosa elegancia de Hedy Lamarr. «Cuándo soy buena, soy muy buena; pero cuándo soy mala, soy mejor», se jactaba Mae West entre la vanidad y el morbo. Vestida de provocación y desnuda de cualquier pudor, aquella rubia descarada y sensual devoraba incansable a los hombres mientras los celos se comían a sus rivales: mujeres aturdidas al descubrir que para una vampiresa no hay medida desdeñable en la palabra ni el sexo. La vampiresa es una mujer fatal que transforma sensualidad en seducción y utiliza sus amplias curvas como camino más recto para el beneficio del amor. El cine de la época dorada de Hollywood conoció vampiresas de todo tipo y condición. Desde rubias opulentas como la propia Mae West, Jean Harlow o la mismísima Marilyn Monroe hasta la misteriosa elegancia de Hedy Lamarr o las caderas movedizas deJane Russell.

La escritora Anita Loos ya sabía que los caballeros las prefieren rubias, aunque al final se casen con las morenas. Por eso, Jayne Mansfield fue el rubio objeto del deseo de millones de espectadores de cine. Sus medidas de infarto -102, 53, 90- fueron las coordenadas a las que dirigieron sus miradas cientos de hombres ansiosos. Y ella, consciente de las mil y una noches que dan forma al escándalo, construyó un juego perverso en su casita de muñecas. Hizo el amor en un avión con su hercúleo amante y provocó a la opinión pública con atrevidas fotografías, algunas de ellas incluyendo a sus propios hijos. Su trágico destino hizo que muriera en el arcén de una carretera, cubierta por una de aquellas sábanas que ella nunca utilizó para mostrarse en la cama a los hombres a quienes amó.

Lana Turner fue un caso bien distinto de una rubia discreta con el alma teñida de oscura tentación. Más cerca de la insinuación que de la provocación, se hizo famosa en su primera película al cruzar la pantalla con una falda y un jersey tan ajustados que descubrían sin pudor las rotundas formas de su cuerpo aún adolescente. Su sensualidad, capaz de empujar a la perdición a cualquier hombre, no sólo quedó de manifiesto en el cine en su tórrido papel de Cora Smith de 'El cartero siempre llama dos veces', sino en el asesinato -se especuló que inducido por ella- de su violento amante a manos de su hija de catorce años.

Muerte anunciada

Aquella muerte fue el fruto esperado de las continuas peleas de Lana con su novio, Johnny Stompanato, un 'gigoló' y antiguo guardaespaldas incapaz de soportar los celos y la libertad de una mujer de fría sensualidad que, sin embargo, caldeaba a los hombres vistiendo unos blancos 'shorts' y un ceñido modelo de seducción.

Semioculta tras su lacia melena y una sonrisa esquiva, Veronica Lakerepresentó en el cine a la mujer de fuerte presencia aunque frágil personalidad. Su belleza, dotada de serena elegancia y fría gestualidad, la convirtió en una figura seductora y deseada.

Títulos inolvidables

Quien protagonizara títulos inolvidables como 'Me casé con una bruja' o 'La llave de cristal', inspirada en la novela negra de Dashiell Hammett y en la que dio perfecta réplica a uno de los grandes actores de la época, Alan Ladd, no fue capaz sin embargo de trasladar a la vida real la descarada seguridad de sus personajes. La ausencia de trabajo que padeció durante los años cincuenta la llevó a refugiarse en la bebida y a enfrentarse, desde la temeridad del borracho, al mundo que, según ella, la agredía. Quien fuera adorable vampiresa vivió con sufrimiento y desencanto sus amargos días de vino y rosas, hasta su triste final en 1973 cuando murió de una previsible hepatitis. Verónica Lake fue el símbolo de la vampiresa dañada por su propia condición, la de mujer fatal para sus propios intereses.

Atrás quedaban el cine mudo y la inocente perversidad de Theda Bara o Louise Brooks, de quien en estos días se cumplen cien años de su nacimiento. Actriz que alcanzara la fama gracias a su papel de Lulú en 'La caja de Pandora', filme inolvidable del director alemán G.W. Pabst en el que florecía un nuevo modelo de mujer libre, independiente y carente de tabúes. Cualidades también presentes en la sensualidad andrógina de Marlene Dietrich o la afilada elegancia de Gene Tierney.

Tras aquellas mujeres entre sombras de tragedia llegaron las luminosas mejillas y mojigata seducción de Doris Day o Debbie Reynolds: otro tipo de mujer sin misterio ni pasión. La comedia de lustrosa alcoba y pijama de flores se convirtió en territorio vedado para aquellas vampiresas que antaño revolvieron las sábanas recias de nuestro deseo.

Sin embargo, el cine contemporáneo ha visto el despertar de nuevas mujeres fatales. La voluptuosa imagen de Anita Ekberg en la Fontana de Trevi, el exiguo bikini que Ursula Andress mostraba al mujeriego agente 007 o las minúsculas prendas que vistiera Raquel Welchapenas 'Hace un millón de años', fueron hermosos precedentes para otras vampiresas de mayor perfidia y maldad: mujeres cuya gran virtud fue el exceso de pecados.

La última seducción

Muerte y lujuria apenas vislumbradas entre las piernas de la doctora Catherine Tramell: una mujer marcada por el daño y el delito a quien Sharon Stone supo dotar de morbo y carnalidad. Una larga melena ocultando su rostro -homenaje manifiesto a Veronica Lake- y un cigarrillo eterno entre sus labios fueron cartel y presencia de Linda Fiorentino en 'La última seducción': mujer, mantis religiosa, que nos empujaría de nuevo al pecado en 'Jade', viéndola con sus manos contra la pared, subida a horcajadas sobre otro hombre ya definitivamente esclavo.

También una joven Kathleen Turner capaz de incendiar la mente de su pareja en 'Fuego en el cuerpo', un filme donde el sudor del sexo impregnaba piel y alma de los amantes. No tanto Glenn Close, vampiresa de libro mal escrito en 'Atracción fatal'. Y sí, por último, la inquietante presencia de Hilary Swank en el corazón de una tragedia,'La dalia negra'. Nuevos tiempos para aquellos viejos modelos a imitar.

Habrá muchos otros nombres en la memoria de los hombres. Vampiresas de corazón opaco y mirada glacial. Mujeres fatales, lejanas de la dócil ama de casa, decididas a convertir la aguja en un estilete y el hilo en la cuerda de una horca. Siempre para unos hombres que, ajenos a sus reglas y peligros, creerán poseerlas con tan sólo hacerlas suyas. Mujeres inteligentes y calculadoras muy conscientes de que «la mente es la zona más erógena del cuerpo».

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