“Los Sospechosos De Siempre” de Barry Singer (1995)

Un barco explota en un muelle de Los Angeles matando a 27 hombres y dejando al descubierto una millonaria operación de narcotráfico. La pista que tiene el policía a cargo de la investigación es el único sobreviviente, un criminal de poca monta llamado Verbal Kint. Su testimonio, una larga narración sobre lo ocurrido antes del estallido del barco, conforma el cuerpo de esta película que homenajea al cine negro clásico y que tiene uno de los guiones más enredados de los últimos años.

 “Los sospechosos de siempre” es un policial del cine negro, el cual no se priva de destacar la estética de dicho género, por medio de sombras remarcadas, contrapicados pronunciados, policías corruptos (Dean Keaton) detectives (David Kujan, Agente Baer y Jeffrey Rabin), antihéroes (Mcmanus, Hocktney, Fenster, Keaton y Verbal) y una leve historia amorosa entre el policia corrupto y la femme fatal (Edie Finneran), mezclando toda esta estética en una acusación hacia cinco sospechosos implicados en el robo de un camión, y posteriormente implicados en el secuestro de un barco con droga del cual sólo sobrevive un tal Keyser Söze (autor del crimen) y Verbal Kint, el posterior protagonista que rearma la “historia”.

 Por un lado, sí partimos de la pregunta ¿Quién es Keyser Söze? No es porque no identifiquemos a Verbal Kint con Keyser Söze, sino que es notorio como en el film el supuesto abogado ‘Kobayashi’, funciona de doble de Kint, dicho abogado le anticipa continuamente al espectador que Kint, no es quien parece ser. Le anticipa que él es su doble, el otro. Por otro, acompañamos el punto de vista de Verbal (focalización externa) casi en toda la película, porque son pocos los momentos en donde el enunciador deja abierto otro camino de sospecha, y cuando instaura las dudas del discurso de Kint en la comisaría, tampoco ofrece demasiados indicios.

Sólo sabemos que un hombre que se encuentra en el hospital vio a Söze y que a partir de dicha descripción se está haciendo un identikit; además de tener la supuesta certeza de la información de los policías, los cuales prometen equívocos al confiar en la gran actuación de Kint. Entonces esta doble historia se plantea a nivel de personajes (como mencionamos anteriormente), a nivel espacial y a nivel temporal, en donde los indicios que revelan la verdad del film son dilatados en comparación con la información que nos ofrece el protagonista.

Porque la historia principal es una gran mentira, y la historia secundaria es la verdadera, la que sólo se comprende al final. Keyser Söze, sociedad anónima Keyser Söze es el “M el vampiro” de criminales y policías, es la combinación de Nosferatu y Drácula, es la construcción de un personaje que nos remite no sólo a la estética del cine negro, sino que también remite al Expresionismo Alemán. Esta construcción del personaje cuestiona la estética realista del film, y le da cierto contenido fantasmagórico.

 Asimismo, lo fantasmagórico se instaura, no sólo en la estética, sino también en la disociación del personaje que encarna Verbal Kint. Son dos personas contrapuestas, un rengo que sólo ha estafado (que se plantea por el abogado Kobayashi, como el estafador de Söze) y el mismísimo Keyser Söze, quien no conocemos nunca salvo por su doble, de igual estética y de igual fantasmagoría que él: el abogado “Kobayashi”.

El modo en que Kint comenta la aparición gradual de Kobayashi hace que el espectador vaya junto con Kujan construyendo lentamente un mito, que multiplica al mito de Keyser Söze. Por ejemplo: en la escena en donde están, los cinco sospechosos en la habitación de un hotel con una mesa de billar en el medio del salón, vemos aparecer entre sombras por primera vez a Kobayashi; aquí el enunciador logra que por un segundo, confundamos la figura de Kobayashi con Verbal Kint, ya que primero nos muestra al abogado y luego vemos a la luz a Kint. El abogado tiene un corte de pelo similar a Kint, y viste de un modo formal, del mismo modo que el hombre que vemos bajar por la escalera del barco para escapar del incendio luego de haber matado a Keaton.

 Entonces Kobayashi se construye, como diría Morín como “el doble, la imagen-espectro del hombre. Esta imagen es proyectada, alienada, objetivada hasta tal punto que se manifiesta como ser o espectro autónomo, extraño, dotado de una realidad absoluta”. Pero a su vez el enunciador propone paradójicamente un Kobayashi que se asimila a Kint pero se aleja del Söze construido por Kint en la comisaría.

Sólo entendemos que el abogado es el doble de Kint/Söze recién al final. Entonces, esta disociación de dobles, es a su vez duplicada por el desconocimiento del espectador, pues durante la historia obtenemos primero el par Kobayashi/ Kint, en donde la similitud radica en la apariencia, lo cual extraña al espectador, y como segundo par ya si al final, obtenemos la dupla Kobayashi/Söze. Cabe destacar, que el abogado nunca tiene nombre propio, y que sólo creemos en su existencia luego de haber corroborado con los propios ojos del narrador (y los nuestro) que este extraño personaje existe.

Por esta razón consideramos que es doble a partir de que son dos personas las que encarnan la “construcción Söze” -que va más allá de la mera identidad de Keyser- o que es una sola persona (atribuyéndole dicha interpretación a un tono fantasmático y siniestro del film) disociada, un yo y su otro, su alter ego. Tiempo presente, tiempo inventado Pero lo fantasmal y siniestro del film que expone la disociación, no se compone sólo por la construcción de los personajes, sino que el manejo del tiempo entre un presente real, un pasado mítico y un pasado inventado, le imprimen cierta incertidumbre al film en donde el espectador, no logra comprender más de lo que el protagonista marca.

 El film se compone mediante nueve analepsis, de las cuales ocho son externas y la última es interna. Desde la primera a la séptima, todas se articulan bajo el punto de vista de Kint, la octava responde al punto de vista de Kujan, y la novena es un sumario, con imágenes de Kint y Keaton pero narrada por Kujan. La mayor eficacia reside justamente en que todos los flashback del film, salvo los dos últimos sean contados de la voz- yo del protagonista, y que esos últimos flashbacks no sean más que una conclusión errada del detective gracias a la falsa información, algo que el espectador acompaña constantemente.

Entonces, se da el mismo mecanismo paradójico en el cual lo real no se comprende, porque no puede ser descubierto y lo irreal se transforma en verdad, razón por la cual el espectador trata de reinstaurar los datos reales en la irrealidad. Sabemos que existe un tal Keyser Söze, gracias a un testigo Húngaro que se encuentra en el hospital y lo describe como el demonio, pero no sabemos quién es, toda nuestra reconstrucción sobre el mítico personaje ronda en el cuento de Kint, en las advertencias, de Kobayashi y en el temor de Arturo Márquez (el contrabandista argentino que Keyser asesina en el barco).

 Pero no son sólo las analepsis las que contribuyen para generar dos tiempos el presente y el pasado (compuesto a su vez por dos tipos, el mítico y el “realista”), sino que además la duración influye en la conformación de la intriga puesto que en el presente la historia dura casi lo mismo que la película: la película dura una hora cuarenta y cinco minutos. y sabemos que el interrogatorio que Kujan le hace a Verbal dura dos horas; en cambio, la duración de los flashbacks es mucho menor a la duración real. Pero este juego hace que el interrogatorio se dilate, y se dilate la verdad, la que se descubre a partir del identikit y la que descubre Kujan al final.

De ese modo, observamos cómo por medio de una ficción dentro de la ficción se dilata la verdad de esta última y se aumenta el suspenso y lo insólito de un personaje que maneja todo pero que no se sabe ni siquiera si existe. Para colmo, el manejo de la frecuencia resulta repetitiva a partir del relato sobre el asesinato de Keaton, del cual obtenemos tres puntos de vista: en el primero vemos a Keaton bajo el enunciador, Keyser dice su nombre, Keaton le responde preguntando el nombre de Keyser, pero no vemos al personaje porque el enunciador se sitúa un poco más abajo que la mirada de Keaton y luego Söze lo mata. El segundo punto de vista es bajo Kint, en donde Keyser se compone ya como un demonio, y no es visto completamente por temor del protagonista. La tercer vista es en los ojos de Kujan, quien presionando a Kint, propone que Keaton es Keyser, y que no murió.

A partir de esta tríada, se compone lo real, lo mítico y lo inventado (lo irreal) respectivamente, en donde lo mítico y lo inventado provienen de la misma irrealidad. Entonces este manejo del tiempo entre lo pasado y lo presente, construye los personajes, y construye a su vez la doble dupla de la que hablamos en el ítem anterior. Dándole inocencia a Kint, y distanciándolo de Keyser Söze; o sea de él mismo.

Se construye un demonio, un mito, que no se ve pero que tenemos delante de nuestras narices durante todo el film. A modo de comentario, finalmente y para no transgredir demasiado las normas, el enunciador decide enterarnos de la situación, a nosotros y al detective. La realidad y la irrealidad del espacio La construcción del espacio, la escala de planos, la desfocalización, las alturas y la escenografía, logran también distanciar el espacio real, del que es inventado por Kint en la comisaría, como del espacio que es contado fantásticamente por Kint en el interrogatorio.

El primer espacio posee una estética levemente más realista que el segundo, con el fin de no llegar a sembrar altas sospechas por parte del espectador, y en contraposición radical, el tercer espacio se construye desde la irrealidad total, a partir de las luces, los tonos, y el desenfoque de la imagen, casi como un sueño, lo cual genera un contraste suficiente que remarca la realidad del espacio inventado. Ahora bien, hay que tener en cuenta que el espacio del barco siempre es construido con cierto tenebrismo, que destaca lo siniestro del caso, algo que instaura el hecho casi como obra del diablo mismo: por ejemplo, el plano medio del cadáver quemado que sacan del río, como también la pronunciada sombra, que Arturo Márquez ve entrar al camarote.

El primer ejemplo responde al espacio real del film, el segundo al inventado, pero en ambos casos, se destaca la monstruosidad que los acerca al mito. En contraposición, en la comisaría el espacio es construido de un modo completamente realista, en donde los racord de mirada se corresponden, para justificar los planos/ contraplanos en contrapicado de Kint, hacia Kujan, quien parece ser instaurado en la figura del poder. De todos modos a partir de los movimientos de cámara que responden siempre a los ojos de Kint, vemos que observa la pared de donde sacará los nombres necesarios para su versión, y asimismo, el pedido del café resulta de gran importancia, ya que gracias a la instauración de “poder” de Kujan, Kint extrae de la taza el nombre de porcelanas “Kobayashi”, que dará el toque final a su historia.

Todos estos indicios, son justificados a través de la utilización del espacio bajo las normas de género, en donde no es extraño encontrarse con contrapicados, o raccords de mirada hacia objetos, por que como dice Bordwell “el espectador trabaja sobre indicios suministrados por el medio y las convenciones estilísticas”. En cuanto a la escenografía, los espacios despojados de ella, con respecto al espacio inventado por Kint, se contrapone al espacio de la comisaría o el hospital en donde no sólo abundan los objetos sino que además, los planos son más cerrados (aunque sean generales) que los planos de por ejemplo el lugar en donde se encuentran con Redfoot, un narcotraficante de poca monta, o el espacio en donde se desarrolla el encuentro con Kobayashi.

Es importante destacar que la creencia del espectador en el discurso de Kint, se instaura a partir de que, en el momento en que Kobayashi se presenta y habla de Söze, por medio de un plano medio Kint se pregunta ¿Quién es Keyser Söze? Dos veces, al principio y en el final de dicho flashback. Inevitable no creer en su ignorancia. Algo para destacar es que el espacio que es construido por Kint, no es sólo construido por él, sino que gracias a la paralepsis, el enunciador se hace cargo de contarnos también ese invento, y como dicho enunciador no llega a distanciarse totalmente del punto de vista de Kint, nosotros tampoco lo logramos, lo cual genera la inevitable identificación con el asesino.

 Entonces, nuevamente tenemos un doble espacio, aquel que es inventado y aquel que responde a la realidad. Conclusión Entonces, "Los sospechosos de siempre", es un film que articula sus elementos a partir de la doble estructura temporal, espacial y de personajes. Esto no sólo habla de una doble estructura para armar una intriga efectiva hacia el espectador, sino que además expone el tema de la representación en la representación, puesto que Kevin Spacey, actúa de Keyser y Keyser actúa de Kint, del mismo modo sucede con Kobayashi, quien actúa de un supuesto abogado bajo la imaginación de Keyser y actúa de la mano derecha del mismo.

 Además la representación se construye como una historia dentro de otra historia, la verdadera de la cual en realidad mucho no conocemos, y la falsa que sería la ficción. Este cuestionamiento se da a nivel cinematográfico, pues cuestiona la ficción del film incluso como realidad ficticia, pues durante los ciento cinco minutos somos engañados por la película que Kint le cuenta a Kujan. Con lo cual el espectador no sólo vuelve mundo posible el film, sino que además vuelve mundo posible la mentira del film.

 Por último, si creemos en la realidad de la ficción de la mentira es porque esta se materializa en imágenes al igual que la ficción propia de la película. Allí radica la diferencia más notoria con otros films que plantea la representación dentro de la representación, puesto que muchos de ellos dejan en claro que la representación es una mera mimesis. No así en “Los sospechosos de siempre”.

 Esta película es un clásico exponente del cine policial de investigación y enigmas. Desde el inicio, comenzamos a escuchar un nombre que sonará durante toda el film: Keyser Soze. Este personaje funcionará perfectamente en fuera de campo. Alrededor de ese nombre se tejerán innumerables misterios que se ira develando con el correr del film. Tenemos una rueda de presos rutinaria, cinco sospechosos juntos - lo cual lo hace más sospechoso porque alguien los junta, ocultando el verdadero propósito de esa reunión-. Los personajes se encuentran muy bien identificados. Mc Manus es un hombre de acción. Dean Keaton es el cerebro del grupo. Verbal Kint se encarga de planear el robo de las joyas, pero siempre adopta un bajo perfil. Los dos restantes se masifican en el quinteto. A estas alturas, los que vimos la película, sabemos el juego memorable que somete Verbal al detective Kujan.

Hasta que éste descubre que su interlocutor había sido, en realidad, el mismísimo Keyser Soze, pero ya era demasiado tarde para detenerlo. Es increíble la escena donde el abogado Kobayashi les entrega un maletín de parte de Soze que contenía el detalle de la vida de cada uno de ellos. El único que no habló acerca del contenido del sobre fue Verbal Kint, es decir, Keyser Soze (que manejaba los hilos a su antojo).

 El fuera de campo de Soze trabaja soberbiamente a lo largo de la cinta. Esto se demuestra a tal punto de hacernos creer: que primeramente no existe, que después si existe (y que puede ser alguno de los cinco sospechosos). Nos manipula de tal manera de hacernos suponer que la sospecha recae en Keaton, para que al fin descubramos que el famoso personaje al que todos temían había estado hablando horas con el detective Dave Kujan ( o sea Verbal Kint).

 Ahora bien, el momento en donde Kujan se da cuenta que fue timado es grandioso: en cinco segundos une todas las piezas del rompecabezas y exhibe la verdad, sea cual fuere esta. Porque habría que ver si todo lo que dijo Verbal fue imaginado en la oficina del departamento de policía. La pregunta que nos surge es: ¿qué fue lo que realmente ocurrió? Es como si toda la película estuviera fuera de campo, tornando al relato en una total mentira. ¿Realmente existió la rueda de presos? ¿Robaron las joyas? ¿Viajaron a Los Ángeles? ¿Mataron a Saul? ¿Hubo algún encuentro con el supuesto abogado?

 De lo que sí estamos seguros es de que hubo una masacre en San Pedro y que todos murieron calcinados, excepto Verbal Kint. El director nos engaña al principio, haciéndonos ver que alguien presencia el asesinato de Keaton, detrás de unas cuerdas. Incluso, esa escena vuelve repetirse más adelante. El verdadero logro de esta cinta es, sin dudas, el habernos incorporado toda la información de Keyser Soze, a tal punto de que nos intrigue su personalidad, su entorno, su historia.

 Como mencionamos al principio, la película se inscribe en el genero policial de investigación. El detective no se involucra físicamente, pero siempre desea saber algo más. El deseo de descubrir si Keaton vivía o no, nubló todo su razonamiento. De modo que hubo tenido a Keyser Soze enfrente de sus narices sin saberlo, hasta que fue demasiado tarde. El objetivo de Keyser parecía simple: permanecer en el más completo anonimato. Todos conocen a Verbal Kint, pero nadie conoce a Soze. Este ultimo, armó un plan, meticulosamente , con el único fin de asesinar a la única persona que hubiera podido reconocerlo.

El resto es historia, pero no la historia que contó Verbal/Soze -que de hecho no existe-, sino la que pasa por nuestras cabezas una vez visto el film. Magistralmente llevado a través de flash-back que nos hacen viajar de un momento a otro de la situación. El personaje de Keyser Soze es un fuera de campo físico y concreto: no lo vemos nunca, pero sabemos que existe. En este relato, más que nunca, es importante la relación que se establece con los nombres de los sospechosos, especialmente, con el de Soze cuyo espíritu se percibe a lo largo de toda la película, cada vez que se lo nombra. A través del relato de Verbal Kint al agente Kujan, los cinco sospechosos tienen que sortear diferentes obstáculos hasta llegar al ultimo umbral (Puerto de San Pedro).

Cada uno tiene algo que perder y de hecho, todos pierden sus vidas. Aquí no hay héroes ni villanos, sino personas que fueron manipuladas por la mente siniestra de Keyser Soze. Lo que sucede al comienzo de la película en San Pedro es un enigma que se maneja durante las dos horas del film. Hay una indagación (la de kujan) y hay elementos, que nos dice Verbal que nunca alcanzamos a ver. Claramente podemos observar que los cinco sospechosos no son otra cosa que desviados sociales, piezas que alguna vez formaron parte de la actividad lúdica de Keyser Soze.

JACKIE BROWN 1997 Quentin Tarantino

Jackie Brown es una cuarentona negra que trabaja de azafata en la más mediocre compañía de vuelo de toda América. Como sobresueldo transporta dinero de USA a Mexico para un traficante de armas llamado Ordell. En uno de estos transportes es detenida por dos agentes federales que le amenazan con meterla en la carcel durante muchos años si no coopera para arrestar a Ordell. Jackie, con la ayuda de Max, el fiador que la ha sacado de la carcel, orquesta un minucioso plan para poner a Ordell en bandeja a los federales.... y quedarse de paso con todo el dinero del gangster.

El adaptar una novela de Elmore Leonard (Rum Punch) con dos protagonistas que ya han llegado a la cuarentena le ha ayudado a Tarantino a distanciarse de su cine anterior. Sin abandonar el género negro, Tarantino ha sabido mantener el equilibrio entre el anclaje en la realidad y el dispositivo de la intriga. Logra una dosificación perfecta.

La primera parte la dedica, más que nada, a presentar a los personajes. Sin prisa. El prólogo con Ordell (Samuel L. Jackson) puede parecer largo (casi quince minutos); en realidad, es imprescindible para entender su manera de actuar y lo que ocurrirá más adelante.

De la galería de personajes, la aportación más innovadora es, sin lugar a dudas, Jackie Brown (Pam Grier), una azafata negra de cuarenta y cinco años que sobrevive en una situación laboral miserable. Por si fuera poco, se ve asediada por la presión paralela de la delincuencia y la policía. (Pensándolo bien, ¿qué diferencia existe? Al fin y al cabo, quieren instrumentalizarla por igual.) Y entonces conoce a otro superviviente, Max Cherry (Robert Forster), el agente de fianzas. En el momento más oportuno. Se ayudarán mutuamente en la difícil partida que juegan contra unos y otros. Entre los dos –los auténticos protagonistas de Jackie Brown– surgen las emociones más intensas.

Al mismo tiempo que caracteriza a los personajes, Tarantino va construyendo poco a poco la intriga, que ocupará el lugar central en la segunda parte de la película. La trama se basa en el despliegue de tres maquinaciones –concebidas, respectivamente, por los delincuentes, la policía y el tándem Jackie-Max– y en su encaje o colisión. Como siempre, un incidente imprevisto –el acólito de Ordell mata a Melanie (Bridget Fonda)– trastoca los planes mejor ideados. Y, paradójicamente, facilita los objetivos de Jackie y Max.

Las tres estratagemas, desplegadas a la vez, tejen una maraña compleja, a pesar de no tener nada de espectacular, como demuestra el momento culminante, la segunda entrega de dinero. Le ha bastado a Tarantino una combinación sencillísima: el intercambio de bolsas en unos probadores de ropa. Todo estriba en la manera de filmar: los hechos se relatan con un cronometraje minucioso y desde tres puntos de vista.

Dicho episodio, en las antípodas de los fuegos artificiales de la etapa anterior, es el mejor exponente del nuevo estilo de Tarantino: mesurado pero intenso. Los diálogos, ¡por suerte!, son escuetos, y a menudo chisporrotea en ellos un humor negro de lo más sutil. Hay, por supuesto, violencia y sangre, elementos imprescindibles en el género negro. Pero reducidos al mínimo. Cuando el compinche de Ordell le dispara, ni siquiera vemos cómo Melanie recibe las balas.

Jackie Brown (Pam Grier) es una azafata de vuelo; aprovecha su profesión para ganar unos dólares extra pasando fraudulentamente importantes cantidades de dinero de Mexico a Estados Unidos. Después de uno de sus habituales vuelos, Jackie es detenida por dos policías que han recibido un soplo. Ordell (Samuel L. Jackson), traficante de armas y destinatario de esas grandes sumas, se pone nervioso ante la posibilidad de que Jackie le delate. Por esta razón, acude a un agente de fianzas (Robert Forster) para que pague la cantidad estipulada, Jackie quede en libertad y pueda deshacerse de ella tranquilamente. Pero la azafata es más lista de lo que parece…

Después de haber sorprendido a propios y extraños con sus dos anteriores films (Reservoir Dogs y Pulp Fiction), y haberse hecho un nombre en el panorama cinematográfico, muchos creyeron que la carrera de Quentin Tarantino se había estancado , ya que la fórmula empleada en sendos trabajos se había agotado. El director era consciente de que volver a utilizar el mismo truco de la narración no lineal acabaría con su credibilidad; también era conocedor de las envidias que su fulgurante éxito había provocado en un gran sector de la crítica y no menos compañeros de oficio.

En realidad, no necesitaba cambiar de tercio para obtener un nuevo éxito, pero sediento de nuevos retos, decidió utilizar por primera vez una narrativa de estructura clásica en su próximo trabajo. De esta manera, también callaría a todos aquellos que no cesaban de criticar su excesiva dependencia en una efectista forma de contar historias.

Para rematar la faena, Tarantino optó por restar protagonismo a la violencia, cuya utilización en sus anteriores obras había sido tan criticada, para concedérselo a una sorprendente historia de amor entre una azafata de vuelo y un agente de fianzas. No contento con ello, dio un paso más, inclinando la balanza con respecto al peso que otorgaba a la mujer en su cine; si en “Reservoir Dogs” no había lugar para ellas, en “Pulp Fiction” comenzaron a ganar terreno para hacerse con el protagonismo absoluto en “Jackie Brown”. A pesar de todo esto, el estilo y la personalidad del director americano está presente en cada fotograma de la cinta, lo cual revela que su cine es mucho más de lo que muchos pensaban.

En esta película, volvemos a disfrutar de un brillante estudio psicológico de personajes, gracias a los ingeniosos diálogos que escribe el director de “Kill Bill”. Éstos vuelven a ser fundamentales para revelar la personalidad de cada uno de ellos, al igual que lo es la magnífica dirección de actores y el portentoso trabajo en la planificación de las secuencias. De nuevo, y a pesar de lo disparatadas de algunas situaciones, Tarantino sabe cómo manejarlas y facilita el espacio y tiempo necesarios para conseguir hacerlas creíbles, a través de las actuaciones y el planteamiento de las mismas. Evidentemente, nada de esto sería posible sin el portentoso trabajo del reparto, en el que destacan Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert Forster y Robert de Niro, en un papel extrañamente cómico.

En su momento fue considerada una decepción por sus resultados en taquilla. Hoy día, parece una película invisible en la brillante filmografía de su director. Pero no olvidemos que se trata de una de sus mejores películas y probablemente la que salvó su carrera, ya que si hubiese seguido haciendo el mismo cine, le habría ocurrido algo similar al otrora admirado Guy Ritchie (Lock and Stock, Snatch: Cerdos y Diamantes).

Jackie Brown es, de momento, la única película de Tarantino basada directamente en una novela ajena: Rum Punch de Elmore Leonard. Un Romance muy Peligroso, Como Conquistar Hollywood o la inminente Killshot (producida por QT) son otras películas que adaptan historias de este escritor.

Se movieron los múltiples comentarios tras el estreno de ‘Jackie Brown’. Para unos una enorme decepción. Una película larga, de narración pausada, de diálogos interminables, de personajes maduros, aparentemente blanda y, sobre todo, diametralmente opuesta a la violenta, vibrante y adrenalítica ‘Pulp Fiction’. Otros, en cambio, supieron apreciar su capacidad parareinvención, para demostrar que era un autor, un cineasta dotado de gran sentido creativo, capaz dedespojarse de atributos y sumergirse en una película más cercana al clasicismo que a la modernidad que para muchos encabezaba en el cine norteamericano.

Tarantino nos cuenta con paciencia, con milimétrica precisión a sus personajes y a una historia en aparencia sencilla, pero que acaba atando cabos, en un juego de intercambios (todo lo desarrollado en el centro comercial es un extraordinario ejemplo de narración y de dominio de los tiempos y la acción), que nos evidencia la complejidad de una trama de la que sobresale la victoria moral de dos personajes maduros, llamados a reivindicarse.

MUERTE ENTRE LAS FLORES: JOEL Y ETHAN COEN (1990)

 (Miller's Crossing)

La película cuenta la amistad de Leo, un gánster que gobierna una ciudad indeterminada durante 1929, y su ayudante, Tom. Pero al enamorarse los dos de la misma mujer la amistad que durante tanto tiempo había perdurado se rompe. Se organiza así una auténtica guerra de bandas con el propósito de destruirse mutuamente.

El mafioso Johnny Caspar (Jon Polito), de origen italiano, pide a Leo (Albert Finney), el jefe de la mafia de la ciudad, que le entregue a Bernie por su acto de extorsión de un combate de boxeo organizado por el primero. Leo se niega porque Bernie es el hermano de su amante Verna (Marcia Gay Harden). Caspar, enfurecido, le amenaza.

Tom Reagan (Gabriel Byrne), mano derecha de Leo, le dice que comete un error enfrentándose a Caspar. Posteriormente, Tom se acuesta con Verna, a espaldas de Leo. Verna ordena al alcalde y al jefe de policía de la ciudad que hagan una redada en los clubs que regenta Casper.

Tom, que debe una importante suma por su afición a las apuestas, es conducido ante Casper, que le propone pagar la deuda si le entrega a Bernie. Tom se niega y le propinan una paliza. Por la noche, tres guardaespaldas de Casper atacan a Leo en su propia casa y la incendian.

El argumento no es novedoso en cuanto a que visto superficialmente trata de lo de siempre en el mundo del crimen organizado de siempre: La incursión de la mafia italiana frente a la irlandesa en los estados unidos de los años 20. Tampoco hay mención a personajes históricos conocidos de esa violenta época, ni siquiera se nomina la ciudad en donde se desarrolla la historia. Pero lo magistral del argumento es precisamente ese anonimato narrativo. Lo novedoso estriba en que realmente y en el fondo, todo lo que desencadena la acción no tiene que ver ni con el contexto histórico, ni con factores económicos ni sociales, ni con luchas de poder por alcanzar la supremacía. Lo que hace estallar la bomba es el amor de una mujer. Lo más viejo del mundo.

Leo (A. Finney) es un capo mafioso irlandés dueño de media ciudad y que maneja a su antojo a las autoridades locales (alcaldía y policía) Recibe la visita y los lamentos de Johny Caspar (Jon Polito), mafioso italiano menor pero en ascenso, acerca de las actividades de Bernie Bernbaum (J. Turturro), porque le fastidia sus negocios fraudulentos. Da la casualidad de que Bernie es hermano de Verna (M. G. Harden) y esta es, a su vez, la amada de Leo. Por lo tanto y para no hacer un feo a su novia, despide a Caspar con cajas destempladas y niega su autorización para matar a Bernie. Con la reacción psicótica que produce en Caspar la noticia, deducimos lo inevitable. Es la guerra.

Tom Reagan es, por llamarlo de alguna manera, el amigo-consejero de Leo.Realmente no se sabe muy bien cual es el papel que desempeña en la organización criminal aunque posee la plena confianza de Leo, no es jefe de nadie pero le conoce y respeta todo el mundo, no tiene secuaces pero deambula con libertad de un sitio a otro, está hasta el cuello de deudas pero no recurre a Leo para que las pague y además, tiene un lío con la misma Verna (la novia de su jefe) Este mismo personaje recrimina a Leo su falta de visión estratégica del negocio al echarse a Caspar a la espalda como enemigo, por el mero hecho de seguirle el juego a su novia. Leo, aunque ha seguido siempre los sabios consejos de Tom, está cegado por su amor hacia Verna y no le hace ningún caso.

Esta actitud irracional desencadena toda una serie de acontecimientos violentos y situaciones kafkianas en las que Tom Reagan es en principio mero observador, después víctima propiciatoria y por último maquiavélico oportunista, teniendo que participar y alentar una peligrosa partida de ajedrez de cambios y retornos de fidelidades en las que su vida y la de los demás implicados están continuamente al filo de la navaja. El secuaz y mano derecha de Caspar, el Danés (J. E. Freeman) es el único que ve claro el doble juego de Tom e intentará por todos los medios desenmascararle.

Otro rasgo magistral del argumento es presentar personajes que desde el primero hasta el último se comportan como auténticos canallas. No hay rasgos de bondad ni humanidad en ninguno de ellos. Todos se decantan entre la frontera de la astucia suprema y la deficiencia mental y uno no puede sino sentirse identificado por obligación con el que parece más listo o con el que parece menos malo. Y lo malo es que al final todos pierden, quedando como miserables vencedores tan solo los que simplemente quedan con vida.

Pero de todos modos, de nada sirve que me esfuerce en contarles la maestría con la que está tratado este argumento. Reitero hasta la náusea que hay que verla. Es probable que en un primer visionado no se sigan todas las tramas paralelas con precisión, pero también es de esas películas en las que uno se siente interesado en verla una segunda, tercera o, como en mi caso, novena vez, para enterarse de cómo va encajando definitivamente el puzzle.

Uno de los personajes de esta película está obsesionado con la ética en su trabajo. Aunque su visión de la ética sea un tanto peculiar, y no sólo por el trabajo que tiene. En la primera secuencia, el gangster de segunda Johnny Casper (John Polito) intenta convencer al jefe de la mafia local Leo (Albert Finney) de que le deje cargarse a un apostador listillo llamado Bernie Bernbaum (John Turturro) porque se aprovecha de las informaciones de apaños de las peleas de boxeo que hace, lo cual hace reducir sus pingües beneficios. Algo parecido a los primeros tiempos de la trayectoria de los Coen. Tras comenzar como productores independientes, sus primeros éxitos los llevaron a incorporarse a los grandes estudios. Pero su ética no ha variado, y tras dar un buen bandazo al cine negro con esta cinta luego mordieron la mano que les daba de comer con su siguiente película, Barton Fink (id., 1991), parodiando su propia trayectoria.

Aquí tenemos al tipo duro y manejador de los hilos que más palos se ha llevado jamás en ninguna película. Y quizá también al que mejor le salen las cosas improvisando, lo que denota una buena dosis de inteligencia y una suerte descomunal. Tom (Gabriel Byrne) es el consejero de Leo. Es el que siempre le ha aconsejado, el que lleva su liderazgo en la sombra y el que ve las cosas con más claridad. Y cuando Johnny Casper le pida permiso a Leo para matar a Bernie y Leo se niegue, Tom le asegura a Leo que se ha equivocado, ya que Johnny tiene razón y puede tomar represalias (empieza a ser demasiado poderoso). Pero Leo está atrapado por algo aun más fuerte: está encoñado con la hermana de Bernie, la hermosa y manipuladora Verna (Marzia Gay Harden), la cual hará todo lo posible por proteger al capullo de su hermano. Pero Verna y Tom también son más que amigos, lo cual le pondrá en un compromiso entre el amor por ella y la fidelidad al amigo que será el motor toda la cinta.

Los problemas comienzan cuando Tom es amablemente invitado por Johnny para convencerle de que delate al apostador a cambio de pagar sus grandes deudas de juego. El no acepta y recibe una buena paliza, que no llega a completarse porque Leo ha mandado a la policía (a la que controla junto al alcalde y demás) a dar un escarmiento a Johnny. Esa noche, mientras Tom está con Verna, los secuaces de Johnny intentan matar a Leo, pero "...el viejo sigue siendo un maestro con la Thomson", y escapa cargándose a los matones. Si algún día quieres rodas un asalto a una casa, apréndete bien esta secuencia. Al enterarse, Tom intenta convencer a Leo de que entregue a Bernie, y para mostrar las intenciones de Verna le confiesa que es su amante, con lo que Leo le expulsa de su lado a puñetazos. Ambas circunstancias darán sensación de debilidad de Leo y fortaleza a Johnny, por lo que la ciudad se pone a favor del italiano.

A partir de aquí Tom jugará en la cuerda floja para salvarse a sí mismo y a Joe, y para ello no dudará en pasarse al otro bando para con una jugada maestra y mucha fortuna reventarles desde dentro. Deberá acudir a la improvisación cuando, al ser puesto a prueba, le obligan a matar en un bosque a Bernie (este es el lugar que da título a la película, miller's crossing, ¿el cruce del molinero?, que es el lugar del bosque donde los matones van a cargarse a sus víctimas). Tras sus muchos gimoteos, no le mata y le dice que huya y no vuelva, pero este no es tan magnánimo y pronto se presenta de nuevo en la ciudad para aprovecharse de Tom. Mientras tanto, tiene que luchar contra el lugarteniente de Johnny (que controla a la policía y el alcalde) por desvelar su faceta homosexual y además intentar poner a Johnny en contra suya y de sus amantes. Y Verna, que busca venganza por la presunta muerte de su hermano. Por no hablar del prestamista al que debe una buena cantidad de dinero de apuestas perdidas, cuyos secuaces le persiguen con ahínco, lo que le proporciona otra paliza más, pero con la orden de no romperle nada, porque le cae bien.

En una frenética última parte, consigue convencer a Johnny de la vileza de su secuaz, y este le mata con sus propias manos (mejor dicho, con su propia pala). Se libra de Verna, la cual le encuentra pero no se atreve a matarle, quizá porque aun le ama, y consigue quedar con Johnny y con Bernie en su propia casa sin que ambos lo sepan, y al encontrarse allí Bernie mata a Johnny. Entonces Tom le saca el dinero a Johnny, mata a Bernie (dos de los muertos más sorprendidos que yo haya visto en el cine) y avisa a su corredor de apuestas de que ya tiene dinero para seguir apostando.

Por supuesto, con esto Leo recupera el control de la ciudad, alcalde y policía incluidos, y en el entierro de Bernie le ofrece a Tom volver a empezar, disculpándose por los puñetazos que le dio y comunicándole que se casa con Verna. Tom se niega, y en un final que recuerda un poco al de "el tercer hombre" Tom se queda junto al cementerio mientras Leo se aleja.

Ingmar Bergman

Hijo de un pastor luterano y de una dominante madre de origen valón, Ingmar Bergman nació en el seno de una familia muy estricta, en la que la buena conducta y la represión de los instintos se consideraban virtudes. No resulta pues extraño que, tanto él como su hermana Margareta, se refuguaran en un universo imaginario: juntos compraban trozos de película para el proyector familiar y construyeron también un teatro de marionetas. Bergman no contaba aún veinte años cuando dejó a sus padres para instalarse en Estocolmo. Desde entonces, se dedicó al teatro universitario y fue en esta época, entre finales de los 30 y comienzos de los 40, cuando entabló amistad con Erland Josephson y Vilgot Sjöman. En 1942, tras el estreno de una de sus obras, La muerte de Punch, Bergman fue invitado a formar parte del equipo de guionistas de la Svensk Filmindustri, donde pasó dos años revisando guiones, mientras seguía escribiendo obras favorablemente acogidas por la crítica. De hecho, nunca dejó de trabajar para el teatro, aunque lo hiciera de forma intermitente. En la decada de los 50 montó un promedio de dos obras nuevas cada invierno en el teatro municipal de Malmo, poniendo en escenas autores como Ibsen, Strindberg, Moliere, Shakespeare y Tenesse Williams, y reservando los períodos estivales para el rodaje de sus películas. Ingmar Bergman está más marcado por su infancia que ningún otro director. Ya su primer guión, Tortura, llevado a la pantalla por el importante cineasta sueco Alf Sjöberg, se basa en un recuerdo personal: el terror que inspirara a Bergman uno de sus profesores, que le hizo objeto de todo tipo de vejaciones y novatadas en Estocolmo. Al año siguiente, 1945, la Svensk Filmindustri ofrece a Bergman la oportunidad de dirigir su primera película, Kris, adaptación de una obra danesa cuyo protagonista, como en casi todos sus primeros trabajos, es un alter ego apenas encubierto del autor, que expresa así sus temores, ansiedades o aversiones o aspiraciones personales. Irremediablemente separado de su entorno, el ser humano se halla constantemente en conflicto con la autoridad en cualquiera de sus manifestaciones, sin tener ni siquiera posibilidad de creer en una fuerza superior. Si Barco hacia la India (1947) y Prisión (1948) son perfectamente representativas de este periodo, las dos últimas obras de esta década, La sed (1949) y Hacia la felicidad (1949), muestran una nueva preocupación en Bergman, que aborda el tema de la pareja enredada en una lucha sin cuartel. Prisioneros el uno del otro, los amantes protagonistas de sus películas se entregan a un combate cuerpo a cuerpo, un torneo oratorio despiadado con evidentes resonancias de Strindberg. Los años 50 permitieron afianzarse a Bergman. Al principio de la década rodó dos brillantes historias de amor que exaltaban a la vez el esplendor del verano sueco y los fuegos efímeros de la pasión: Juegos de verano (1950) y Un verano con Monika (1952), donde alcanzó su plenitud la sexualidad de Harriet Andersson. A partir de entonces, dos temas se entrecruzan constantemente en su filmografia: el primero, reflexivo y filosófico, analiza la angustia de un mundo que se interroga sobre Dios, la dicotomía Bien/Mal y, de una forma más general, sobre el sentido de la vida; el segundo, cáustico, brillante y satírico, borda sutiles variaciones sobre la incomunicación en el seno de la pareja. La carrera de Bergman en Suecia estuvo a punto de verse frenada a causa de la desfavorable recepción crítica de Noche de circo (1953), un análisis mordaz del deseo, el sentimiento de culpa y la vulnerabilidad humana. Pero la obtención por parte de Sonrisa de una noche de verano del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1955, volvió a situarle en posición privilegiada y le permitió abordar un proyecto que acariciaba desde tiempo atrás: El séptimo sello (1956), alegoría sobre la vida y la muerte donde refleja a la vez su concepción afectiva e intelectual de Dios y su intuición del posible holocausto nuclear. El clamoroso éxito obtenido por el film ofreció la posibilidad de dirigir, uno tras otro, cuatro importantes títulos: el primero fue Fresas salvajes (1956), con el director de cine Victor Sjöstrom como protagonista. Bergman recurriría nuevamente a sus recuerdos de infancia para efectuar un acercamiento lúcido y benévolo a la vejez, con toda su carga de lamentos y recriminaciones. Rodó después En el umbral de la vida (1957), un ejercicio de aparciencia más documental que disecciona las reacciones de tres mujeres ante la maternidad. En El rostro (1958), un mago que no es otro que el propio Bergamn, se gana la vida fascinando al público y exponiéndose a la vez a sus sarcasmos. Finalmente, El manantial de la doncella (1959) es una cruel historia de violación, asesinato y venganza, basada en una balada medieval. En el transcurso de los años siguientes, el estilo de Bergman experimentaría un cambio sensible. El cineasta aborda una etapa aparentemente austera. Una técnica más depurada, una temática más profunda y un marco infinitamente menos brillante se ponían al servicio de un pensamiento inquieto y desgarrado: el cineasta reconciliaba forma y fondo. La trilogía formada por Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio (1963) le permitió ajustar cuentas definitivamente con su educación religiosa. Dejando a un lado su preocupación por el lugar del hombre en el Universo para considerar el del artísta en el seno de la sociedad, Bergman, se convirtió en portavoz intelectual de su tiempo, persuadido de que el ser humano había llegado a una fase crítica de su evolución y de que la apatía del mundo moderno era tan sólo el reflejo de un cierto desencanto. Persona (1966), una obra profundamente marcada por la influencia de Jung y el psicoanálisis, reunió a Bergman, que entonces vivia en la desolada isla de Faro, con la acrtiz noruega Liv Ullman. A su alrededor, el cineasta tejió en los años siguientes una serie de dramas que destacan por su crudeza y violencia, como La hora del lobo (1967), La vergüenza (1968) o Pasión (1970). En 1971, Bergman rodó en inglés la carcoma, con Elliot Gould, que supuso un completo fracaso comercial. Por contra Gritos y susurros (1972), alucinante estudio en blanco y negro de los últimos días de vida de una mujer enferma de cáncer y del comportamiento de sus hermanas, es encumbrada como una de sus obras maestras. El director sueco siempre fue consciente del impacto de la televisión, y desde 1969, año en que realizó El rito para la pequeña pantalla, mantuvo una relación fluida con el medio, también destino original de Secretos de un matrimonio (1973) y la adaptación de La flauta mágica (1974). En 1976, un escándalo fiscal llevó a Begman a exiliarse en Munich, donde dirigió para Dino de Laurentiis El huevo de la serpiente (1977), ambiciosa reconstrucción del Berlín inmediato a la posguerra. La película se hizo eco del desasosiego y las preocupaciones del realizador como ocurrió también en De la vida de las marionetas (1980), donde se reflejan la impotencia y el sentimiento de fracaso de un individuo perseguido por la sociedad. En 1982, presentó Fanny y Alexander y anunció que sería su última producción para la pantalla grande. Fuertes connotaciones autobiográficas aclaran retrospectivamente los temas de su obra: la fascinación por el mundo de los actores, el temor a los tabúes religiosos, la complicidad con el universo femenino, el descubrimiento de la muerte… Todo dentro del marco de una gran familia de Upsala a principios del siglo XX, visto a través de los ojos de un niño de doce años que, una vez más, puede considerarse el alter ego de Bergman. A partir de entonces, trabaja regularmente en el medio televisivo, para el que dirige títulos como Después del ensayo (1983), Los dos bienaventurados (1986) o En presencia de un payaso (1997), mientras que sus guiones son llevados al cine por otros cineastas, generalmente cercanos a su entorno, como su hijo Daniel Bergman, firmante de Niños del domingo (1992), el danés Bille August, que trasladó a la pantalla Las mejores intenciones (1992), y su ex-compañera sentimental, la actriz y directora Liv Ullman, realizadora de Confesiones privadas (1997) e Infiel (2000)

Electra (1962) de Michael Cacoyannis

Electra (Grecia, 1962). Dirección: Michael Cacoyannis; Guión: Michael Cacoyannis, inspirado en la tragedia dramatúrgica de Eurípides; Fotografía en blanco y negro: Walter Lassally; Música: Mikis Theodorakis; Con: Irene Papas (Electra adulta), Yannis Fertis (Orestes), Aleka Katselli (Clitemnestra), Phoebus Rhazis (Egisto), Takis Emmanuel (Pilades), Notis Peryalis (el campesino al que se da a Electra por esposa), Manos Katrakis (el tutor de Orestes), Theano Ionnidou (líder del coro), así como Eleni Carpeta, Kitty Arseni, Eleni Marinou, Anna Stavridou, Eleni Marki, Elli Trigonopoulou y Rota Logapoulou, entre otros.Duración: 113 minutos. Fue nominada al Oscar a la mejor película extranjera en 1963.

No hay acción sin consecuencias
Abrevar en lo que se conserva de lo mejor de la dramaturgia helénica es ejercicio provechoso. Como se sabe, los pilares fundamentales de la civilización occidental son la cultura griega, la romana y la judeo-cristiana (con su indispensable barniz árabe, claro). La primera nos devuelve a los orígenes, a lo primigenio, a esas formas de comprender a lo humano y lo otro en su compleja y multivariada interrelación.

Según los eruditos, Eurípides presenta su Electra hacia el 413 a. de C. En ella, su autor se demuestra con propuestas innovadoras en la técnica teatral de la época, amén de que la psicología de sus personajes es más profunda y acabada que la lograda en obras suyas anteriores como Las Troyanas, Sísifo,Andrómaca o Hécuba. Opta porque la acción central se lleve al cabo en la casa de un modesto campesino, a la que se ha dado por esposa a la princesa Electra, hija del rey Agamenón y su esposa Clitemnestra (luego de que el primero es victimado por el amante de la segunda, alentándolo esta última), quien por respeto a su condición y origen (está con él no por elección propia, sino por los aviesos designios de otros) se abstiene de hacerla su mujer en los deleites conyugales. El boato de la corte y las grandes edificaciones son ajenas a estos páramos yermos en los que vive como puede la gente sencilla. Esta afortunada decisión de Eurípides permite que el drama y la historia que se despliega gocen de un escenario más intimista.

Electra, en su inevitable dimensión trágica, aborda ya desde el siglo V antes de nuestra era, asuntos tales como la traición criminal de la cónyuge a su marido el rey; el adulterio; el matricidio perpetrado por el par de hijos despojados por la viuda Clitemnestra y su amante Egisto, quien usurpa el trono de Argos; el papel que juegan los augurios y entidades como el Oráculo de Delfos, decisivos en la acción que emprenderán los protagonistas para confirmar, desde entonces y para siempre, que no hay acción sin consecuencias.

En 1962, a los cuarenta años de edad, Michael Cacoyannis, cineasta griego nacido en una población de la provincia de Chipre (y conocido mundialmente porZorba, el griego, basado en la padrísima novela de Nikos Kazantzakis, con la participación de Anthony Quinn, Alan Bates e Irene Papas, con música de Mikis Theodorakis), decide llevar a la pantalla Electra, film con el que inicia su trilogía basada en tragedias de su paisano Eurípides. La completan Las Troyanas(1970) e Ifigenia (1976).

Electra el film, sin falsos entusiasmos, es un constante despliegue de fuerza, aciertos, intuición y talento. Filmada en blanco y negro con un sobrio y acertado trabajo tras la lente de Walter Lassally (quien logra énfasis significativos a través de elementos primordiales como lo son tierra y cielos: la primera el lugar donde viven, sobreviven y mueren los seres humanos; lo celestial, el ámbito donde los dioses disfrutan de todo género de bienes y placeres), al adaptar para la pantalla la tragedia de Eurípides, Cacoyannis desarrolla un notable trabajo como guionista. Al ser el punto de partida magnífico, se concentra en la esencia de la dramaturgia y conserva fielmente su apuntalamiento estructural. De esta suerte, en escenarios griegos muy similares a los dibujados por Eurípides, ingresamos a uno de los dramas postbelicistas que enfrentaron algunos de los héroes y vencedores de la gesta homérica. Para abrir boca, Cacoyannis ofrece la siguiente introducción: “Cuando la guerra contra Troya finalizó tras diez años, Agamenón regresó victorioso a su reino de Argos. El pueblo y su reina lo recibieron con grandes honores …”.

Pero en una década pueden suceder muchas cosas … como el plan y consumación de la muerte del recién llegado por la reina y su amante. La alegría muta en luto pronto. El agravio magnicida se ha enseñoreado de los cielos de Argos. La sangre de la sangre de Agamenón es humillada y pisoteada (Electra); o preservada del encono del usurpador Egisto gracias a la lealtad de antiguos colaboradores del rey victimado (Orestes). Como no hay acción sin consecuencias, llegará el día en que se ajusten las cuentas y paguen por sus felonías los traidores. En este sentido, en la obra euripidiana, al ser aderezado con ciertos elementos, el destino se aparece como fatal.

Electra, a pesar de las brutalidades que se han referido es, a un tiempo, profundamente sensible y sabia en el abordaje de lo que narra (como siglos después ocurriría con las tragedias del poder escritas por William Shakespeare). Quizá por ello, logra establecer paradigmas en el seno mismo de la cultura occidental y, como consecuencia, da pie a que, por ejemplo, Sigmund Freud desarrolle su planteamiento en torno al Complejo de Electra, entendido como el amor desmedido, rayano en lo antinatural, que una hija puede profesar por su padre (es necesario precisar que, en el film de Cacoyannis, ni la Electra joven ni la ya adulta llevan a pensar en un amor enfermizo, sino en todo caso en un sentimiento de justicia/venganza en contra de quienes agredieron a Agamenón a la mala y para la reivindicación de su memoria).

También hay cabida en Electra para el enaltecimiento de la nobleza y el buen corazón. Ello viene ilustrado con la generosidad del ahora anciano pastor que hizo las funciones de tutor de Orestes tras el asesinato del rey (interpretado por Manos Katrakis); por la disposición del fiel Pilades (Takis Emmanuel), quien acompaña y apoya a Orestes en su propósito por reencontrarse con su hermana Electra, buscar hacerse justicia y recuperar el reino arrebatado; finalmente, el caso del modesto campesino (Notis Peryalis) al que, como un acto de humillación a la princesa, es dada como esposa Electra, condenándola a una vida llena de limitaciones. Un diálogo que sostienen Orestes y Pilades sintetiza la calidad humana de este buen hombre que tanto recuerda al bíblico san José:“No es el hombre más importante de Argos. No es vanidoso como un noble. En verdad, la nobleza no es evidente porque uno puede nacer noble y no valer nada. La verdadera nobleza consiste en nacer con un corazón generoso”.

Así, al desnudar sin contemplaciones los recovecos del alma humana, sus pasiones y virtudes, Electra se constituye en crisol de los móviles del devenir humano en el curso de las eras.

Acaba por ocurrir en la película lo que tenía que suceder, con todos sus cruentos alcances. Antes, podemos advertir (para júbilo de feministas y demás) que Clitemnestra podía tener sus motivos y razones para fraguar lo que alentó y de lo que es cómplice, con respecto de Agamenón. Pero también, en una secuencia por demás intensa en que luce magnificente Irene Papas, Electra contraargumenta, “poniéndole las peras a veinticinco” a su progenitora, estableciendo a las claras que, para nada, está libre de culpa … inevitablemente, la Ley del Talión se refrenda como mala consejera, tanto en la Grecia antigua como hasta nuestros días, por lo que la venganza satisfecha no hace sino acarrear nuevas desventuras para todos: “Esta familia estaba maldita”, comenta una de las mujeres que han protegido a Electra tras su destierro del palacio.

Otros tres aspectos de particular relevancia en el discurso del film son el papel del coro, para nada acartonado ni de aura teatral, formado por las mujeres (todas vestidas de negro) que acompañan a Electra. Como conjunto, el coro se establece como un personaje de múltiples cuerpos y rostros, pero con un accionar único: útil no sólo para los propósitos del desarrollo argumental, sino para la formación de cuadros corpóreos, diríase que escultóricos, en varios momentos importantes de la película.

Asimismo, son de una maravillante raigambre primigenia las danzas y máscaras utilizadas durante la celebración báquica. El tercer factor al que me refería es la singular y magistral solución que Mikis Theodorakis da a la dimensión musical de la cinta, llenando de sentido paisajes, tránsitos argumentales y situaciones. Ello sin dejar de considerar la importancia atmosférica de numerosos espacios en los que es señero el silencio.

Irene Papas, con su poderosa interpretación del personaje, alcanza lo que, según algunos expertos, es su más notable trabajo como actriz … y vaya que ya es decir.

En opinión del que esto suscribe, sólo con su trilogía euripídica y con la siempre bienrrecordada Zorba, el griego, Michael Cacoyannis hizo méritos suficientes para instalarse entre los grandes-grandes del cine mundial. Y Electra es, sin duda, buena prueba de ello. Quizá en ello radica el secreto de su incontrovertible vigencia luego de veintiséis siglos de haber sido concebida.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.

MICHAEL CACOYANNIS (cuyo nombre literal de nacimiento es Mikhalis Kakogiannis) nace el 11 de junio de 1922 en Lemeso, Chipre, Grecia. Tras una breve trayectoria como actor y director de teatro en Londres (país al que se transladó para estudiar Derecho … aunque siempre coqueteó en su estancia por ahí con la Old Vic Stage School), se vale en sus inicios de una versión reducida de su nombre -Michael Yannis- para efectos de rúbrica. Luego, en 1953, decide regresar a Grecia para iniciarse como cineasta en películas de las que también es su guionista. Así, tutela y apadrina los inicios cinematográficos de dos figurones del arte griego y mundial: Irene Papas y Melina Mercouri. Desde fines de la década de los cincuenta, abandera la promesa de un nuevo cine griego. Logra el reconocimiento internacional de dicha cinematografía, entre otras, con su magistral Electra (1962), a partir de la tragedia de Eurípides. Luego, atrae hacia sí las luminarias del orbe con el éxito alcanzado con su magnífica y memorable Zorba, el griego (1964), protagonizada por Anthony Quinn, Alan Bates y con la participación de Irene Papas, a partir de la extraordinaria novela de Nikos Kazantzakis y la música del film a cargo del incomparable Mikis Theodorakis. Se le reconoce con tres premios Oscar y seis nominaciones al mismo.

Antes de ello, a su regreso a Grecia, dirige varias películas de éxito en su momento: Stella (1955) y La muchacha de negro (1957), al tiempo que continua su carrera cinematográfica en Inglaterra. En su trabajo posterior aZorba …, completa una sobresaliente trilogía, a partir de creaciones de Eurípides, con Las Troyanas (1970) e Ifigenia (1976). El resto de su obra es un tanto desigual. En 1987 y como director teatral, hace la puesta en escena deIfigenia en Táuride, según la obra de Gluck, para la Ópera de Frankfurt.

Según Georges Sadoul, “Ha sido el primero en dar a conocer al mundo el cine griego, pudiendo ser considerado después de 1950, junto a Konduros y Tzávellas, como su mejor cineasta. En sus comienzos, bastante influidos por el cine inglés, supo mostrar con real autenticidad nacional a Atenas en Kiriakatino Xyprima, a los barrios populares en Stella, a una pequeña isla en Lamuchacha de negro. Tras algunas vacilaciones, consiguió un gran éxito internacional con Electra, al haber sabido reponer la tragedia de Eurípides en el propio suelo de su patria”.

Dedicado, siempre en búsqueda, ha sabido posicionar en los escaparates mundiales el arte, la cosmovisión y distintas formas artísticas del pueblo griego.

FILMOGRAFÍA.

1953 El despertar del domingo (Kiriakatino Xyprima).
1955 Stella.
1956 Windfall in Athens.
1957 La muchacha de negro (Koritsi me ta mavra).
1958 To telefteo psemma (The final Lie).
1961 La mujer de la habitación 251 (The Wasthel/Il Relitto).
1961 Eroica.
1962 Electra.
1963 The Girl in the Green Eyes.
1964 Zorba, el griego (Zorba, the Greek).
1966 The Day the Fish Came Out.
1970 Las Troyanas (The Trojan Women).
1974 Attila 74.
1974 The Story of Jacob and Joseph (TV).
1976 Ifigenia.
1986 Dulce País (Glykia Patrida).
1992 Up, Down and Sideways (Pano, Kato kai Plagios).
1999 The Cherry Orchard.

Videoteca Antiguedad Clásica

1913 Los ultimos dias de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompeii)
1914 Cabiria (Cabiria)
1916 Intolerancia (Intolerance)
1925 Ben-Hur (Ben-Hur)
1932 El signo de la cruz (The Sign of the Cross)
1934 Cleopatra (Cleopatra)
1946 César Y Cleopatra (Caesar and Cleopatra)
1949 Sansón y Dalila (Samson and Delilah)
1951 David y Betsabé (David and Bathsheba)
1951 Quo Vadis (Quo Vadis)
1952 Androcles y el león (Androcles and the Lion)
1953 Julio César (Julius Caesar)
1954 Salomé (Salome)
1954 Atila, hombre o demonio (Attila)
1954 Atila, rey de los hunos (Sign of the Pagan)
1954 Demetrius Y Los Gladiadores (Demetrius and the Gladiators)
1954 El Egipcio Sinuhé (The Egyptian)
1954 Ulises (Ulysses)
1955 Helena de Troya (Helen of Troy)
1955 Tierra De Faraones (Land of the Pharaohs)
1956 Alejandro El Magno (Alexander the Great)
1957 Esclavas de Cartago (Le Schiave de Cartagine)
1957 Las noches de Cabiria (La notti di Cabiria)
1958 Cartago en Llamas (Cartagine in fiamme)
1958 El Rey Cruel (Herod The Great)
1958 La Espada y la Cruz (La spada e la croce)
1958 Los viajes de Hércules (Le fatiche di Ercole)
1959 Ben-Hur (Ben-Hur)
1959 El Terror De Los Bárbaros (Il Terrore Dei Barbari)
1959 Hércules y la reina de Lidia (Ercole e la Regina di Lidia)
1959 La Batalla De Marathon (La Battaglia Di Maratona)
1959 Los Ultimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei)
1959 Salomon y la Reina de Saba (Solomon and Sheba)
1960 Anibal (Annibale)
1960 Espartaco (Spartacus)
1960 La Batalla de Siracusa (L'Assedio di Siracusa)
1960 La Historia de Ruth (The Story of Ruth)
1960 La venganza de Hercules
1960 Salambo (Salammbo)
1961 Atlántida, el Continente Perdido (Atlantis, the Lost Continent)
1961 David y Goliath (David E Golia) & RatDVD
1961 El Coloso De Rodas (Il Colosso Di Rodi)
1961 Goliat Contra Los Gigantes (Goliath Contro I Giganti)
1961 Hercules en el centro de la Tierra (Ercole al centro della Terra)
1961 La Conquista De La Atlántida (Ercole Alla Conquista Di Atlantide)
1961 La Espada del vencedor (Orazi e Curiazi)
1961 Hércules en el centro de la Tierra (Ercole al centro della Terra)
1961 Reina Del Nilo Nefertiti (Regina Del Nilo Nefertiti)
1961 Rómulo Y Remo (Romolo E Remo)
1961 Ursus (Ursus)
1961 Ursus en el valle de los leones (Ursus nella valle dei leoni)
1962 Año 79. La Destruccion de Herculano (Anno 79: La distruzione di Ercolano)
1962 Barrabás (Barrabas)
1962 Constantino El Grande (Costantino Il Grande)
1962 El León De Esparta (The 300 Spartans)
1962 Electra (Elektra)
1962 La Destrucción de Corinto (Il conquistatore di Corinto)
1962 La Guerra de Troya (La Guerra di Troia)
1962 La Leyenda de Eneas (La Leggenda di Eneas)
1962 Los 300 espartanos (The 300 Spartans)
1962 Los Hijos del trueno (Arrivano I Titani)
1963 Cleopatra (Cleopatra)
1963 El hijo de Espartaco (Il figlio di Spatacus)
1963 El valle de los hombres de piedra (Medusa Against the Son of Hercules)
1963 Jason Y Los Argonautas (Jason and the Argonauts)
1963 Ursus en la tierra de fuego (Ursus nella terra di fuoco)
1964 El Coloso de Roma (Il Colosso di Roma)
1964 Hércules contra Roma (Ercole contro Roma)
1964 La caida del Imperio Romano (The fall of the roman empire)
1964 Los Gigantes de Roma (I Giganti di Roma)
1965 El Triunfo de los diez gladiadores (Il trionfo dei dieci gladiatori)
1965 Una espada por el imperio (Una Spada per l'impero)
1966 Faraón (Faraon)
1967 Dacios (Dacii)
1967 Edipo Rey (Edipo Re)
1967 La Reina Vikinga (The Viking Queen)
1969 Medea (Medea)
1969 Satiricón (Satyricon)
1970 Sócrates (Socreate)
1971 Escipión El Africano (Scipione Detto Anche L’africano)
1971 La invasión de los Bárbaros 1971
1971 Las Troyanas (The Trojan Women)
1973 Marco Antonio Y Cleopatra (Antony and Cleopatra)
1977 Ifigenia (Ifigeneia)
1979 Caligula (Caligula)
1981 Furia de Titanes (Clash of the Titans)
1983 Hercules
1985 El Rey David (King David)
1988 Medea (Medea)
1994 Hércules en el laberinto del Minotauro (Hercules in the Maze of Minotaur)
1994 Hércules en el mundo subterráneo (Hercules in the Underworld)
1994 Hércules y el círculo de fuego (Hercules and the circle of fire)
1994 Hércules y el reino perdido (Hercules and the lost kingdom)
1994 Hércules y las amazonas (Hercules and the amazon women)
1994 Salomon, El acceso al trono (Solomon, Vol.I)
1994 Salomón, El reino dividido (Solomon, Vol.II)
1997 La Odisea (The Odyssey)
2000 Gladiator (Gladiator)
2000 Jasón y los Argonautas (Jason and the Argonauts)
2001 Atila, el Huno (Attila)
2001 Druídas (Druids (Vercingétorix))
2001 Quo Vadis (Quo Vadis)
2002 El Rey Escorpión (The Scorpion King)
2002 Julio Cesar (Julius Caesar)
2003 Helena de Troya (Helen of Troy)
2004 Alejandro Magno (Alexander)
2004 Troya (Troy)
2005 Hercules (Hercules)
2006 Anibal (Hannibal)
2006 La leyenda del Minotauro (Minotaur)
2007 300 (La pelicula)
2007 La ultima legion (The last legion)